الارتجال فن مسرحي قديم، ظهر مع بدايات تعبير الإنسان عن حاجياته الذهنية والوجدانية والحركية. عبر إبداع عروض ارتجالية تلقائية تعبر عن مدى حريته الفطرية و لكن هناك سؤال مازال مطروحا : هل الإرتجال فن ؟نظرا لأن الارتجال عادة ما يكون غير درامي ، فيمكن التفكير فيه خطأ على أنه ليس مسرحا أو شكلا فنيا شرعيا في حد ذاته. في بعض الأوساط ، ينظر إلى الارتجال على أنه ابن عم فقير لكل من الكوميديا والمسرح لأنه يقع بينهما ، أو أن الارتجال ليس سوى أداة لاستخدامها في البروفات أو التدريب. هذا هو سوء فهم الارتجال.

الارتجال هو شكل فني شرعي في حد ذاته. ولأن الارتجال هو شكل من أشكال الفن ، فهو رحلة مدى الحياة من الاستكشاف والاكتشاف. على الرغم من أنه ليس شيئا تتقنه على الإطلاق ، إلا أن ثرواته تتكشف باستمرار كمكافأة على الالتزام والمثابرة على الشكل الفني.

. لكنه تطور مع مدارس المسرح ومذاهبه الفنية والجمالية، وكذلك مع طرائق الإخراج المعاصر الذي أعطى أهمية كبيرة له لكونه المعيار الحقيقي لتكوين الممثل ، وتأطيره عقلياً ووجدانياً وحركياً، وبناء شخصيته الفنية. كما أصبح الارتجال طريقة لتحقيق (التواصل الفعال) بين الممثل والمشاهد.

و يمكننا القول أن الارتجال هو تجربة مسرحية تستحوذ على انتباه المشاهدين وتناشدهم لاكتشاف تجاربهم الإنسانية و تحري الاسئلة الكبرى التي يسألها العرض التى يتضمن معظمها مواضيع كونية مثل الدين . الحب . الشرف . انتصار الخير أو الشر  .  و قد نجح الكتاب المسرحيون البارزون في كتابة كلمات المعاناة والفرحة  التى تمثل الحالات الإنسانية .. ولا يوجد شكل فني أكثر دقة أو قادر على وصف الحالة الحاضرة للمجتمع وصنع رابطة مع الجمهور أكثر من الارتجال على عكس العروض المعدة سلفا .

إن المسرح الإرتجالي يعمل على خلق علاقة تفاعلية بين المؤدين والجمهور ، فإن الفرق الارتجالية تحث على الأخذ بمقترحات الجمهور ، فهي تمثل مصدر مهم للإلهام الفني ، كما أن الأخذ بتلك الاقتراحات تساعد في جعل الجمهور أكثر تفاعلاً ، وتؤكد أيضاً على عدم اعتماد تلك العروض على نصوص مجهزة مسبقاً . ومن أجل نجاح تلك العروض أو المشاهد الارتجالية يجب على المؤدين أن يعملوا معاً من أجل التعرف على المعطيات والأفعال التي يحتويها المشهد  ، ولخلق عملية من التفاعل أو عملية إعادة الابتكار ..

ولابد أن يتمتع الشخص المرتجل بالموهبة و العفوية و التلقائية و بحصيلة لغوية ضخمة و القدرة على الطلاقة اللفظية و سرعة البديهة و الابتكار ، و مخزون معرفى ضخم و يكون قادرا على جميع أنواع الارتجال سواء البسيطة أو المركبة و سواء كانت فردية او ثنائية أو جماعية .

و هناك عدة أشكال للعروض المرتجلة بالكامل :

الشكل السردى :  هو شكل من أشكال فن سرد القصص ، حيث يكون لديك المزيد من الوقت لتطوير شخصيات وعلاقات أكثر ثراء ورواية قصة .  الارتجال الذي يركز على السرد هو شكل فني يوفر الفرصة للشخص لتطوير نفسه على العديد من المستويات المختلفة. إنه أكثر بكثير من مجرد القدرة على القفز على خشبة المسرح مع الأصدقاء وصنع بعض الأشياء المسلية.

 المشاهد المتقاطعة : عادة ما تكون العروض الطويلة عبارة عن مجموعة من المشاهد التي تنتهي بخط مثقوب ثم يبدأ مشهد جديد لا علاقة له بالمشهد الأخير.

المسرحية الطويلة : و هي عبارة عن سيناريو طويل متصل محبوك يقوم المؤدون فيه بارتجال الحوار ثم تتم إعادة صياغته لكى يتضمن حبكة و يضمن تصاعدا

و على المستوى العالمى هناك تجارب كثيرة هامة في صناعة عرض مرتجل تتعدد أسماء أصحابها و تختلف دولهم و كذلك دوافعهم للجوء الى الارتجال ، و لكننا سنتعرض هنا الى تجربتين كمجرد مثال :

«نحن والولايات المتحدة»

وهي مسرحية اعدها وأخرجها بيتر برووك واشترك في إعدادها وأدائها أعضاء فرقة شكسبير الملكية . وعرضت لأول مرة على خشبة مسرح الأولدفيك في عام 1966. وهي صرخة احتجاج على حرب أمريكا في فيتنام و كشف أكاذيب وسائل الاعلام و ما تنشره حول الحرب .

يقول بيتر برووك، في تقديمه للمسرحية، «كانت المشكلة هى: كيف يمكن للأحداث الدائرة اليوم أن تدخل إلى المسرح؟ وراء المشكلة يكمن سؤال: لماذا يجب أن تدخل هذه الأحداث إلى المسرح؟ رفضنا عدة إجابات : رفضنا أن يكون المسرح فيلما تسجيليا يعرضه التلفزيون ، ورفضنا أن يكون قاعة محاضرات ، ورفضنا أن يكون وسيلة دعاية . رفضناها جميعا لأنه من الفيلم التلفزيوني حتى قاعة الدراسة مرورا بالصحف والملصقات والأغلفة كانت المهمة المطلوبة تؤدى من خلال وسائط تم تطويعها لأدائها

بدأت فكرة تقديم عرض عن حرب فيتنام من بيتر برووك عندما استدعته الاولد فيك لتقديم عرض ، و كانت الخطة ان يأتي مؤلف ليجلس مع الممثلين و من خلال ارتجالاتهم و أفكارهم يكتب عرضا ، و لكن المؤلف المرشح كان مشغولا في عمل آخر . و من هنا بدأ بيتر برووك في حث ممثليه على جمع كل ما تقع اعينهم عليه من أخبار في الصحف أو صور أو مواد تتعلق بحرب فيتنام . ثم توسعت المسألة الى البحث في الاساطير الفيتنامية و قراءة بعضا من تاريخ المنطقة ، وصولا الى قراءات سياسية و اقتصادية عن الحرب . و في بعض الأوقات استضافت الفرقة راهبا بوذيا لتعرف لماذا أحرق راهبا بوذيا نفسه اعتراضا على الحرب . كما استضافت الفرقة مواطنة أمريكية لترى كيف يقلد الممثلون الأمريكيين في حياتهم اليومية من حيث النطق و طريقة الحياة و أسلوب التفكير .

 و كانت مشكلة الارتجالات أن برووك لا يريد تقديم عرضا تسجيليا يمتلئ بالبيانات و الإحصاءات و انما يريد مخاطبة الانجليز الذين لا يعرفون كثيرا عن الحرب . لذا قام كل فرد من الفرقة بمحاولة ارتجال مشاهد تحوى تلك البيانات أو أجزاء من المادة التي تم جمعها من الصحف أو صياغتها في شكل أغانى . و بعد مناقشات متعددة و إعادة صياغة عدة مرات من الكاتب ظهرت المسرحية التي كانت تتناول “المواقف الحضرية البريطانية” تجاه الحرب ، بدلا من حقائق الحرب نفسها . و يتكون الفصل الأول من العمل من “عرض كوميدى عن نمط الحياة الامريكية  ، ولكن في الفصل الثانى ، يعتبر العمل جوانب الصراع كما لو كانت تحدث في لندن و يتم ذلك عن طريق ممثل يؤدى شخصية شاب يفكر في حرق نفسه حتى الموت  في شوارع لندن  مثل الرهبان البوذيين في سايجون عاصمة فيتنام الذين أحرقوا أنفسهم للتنديد بالحرب . و في نهاية المسرحية  ، يتم إطلاق صندوق من الفراشات الحية من صندوق مع آخر (مصنوع بالفعل من الورق) يتم التقاطه بواسطة الأجنحة وحرقه رمزيا باستخدام ولاعة سجائر .

” مسرح الشمس “

بدأت المخرجة الفرنسية أريان مونشتين Arianne Mnachkine تأسيسها لمسرح Théâtre de Soleil ( مسرح الشمس ) في أواخر الستينات على نفس نهج جان فيلار  Jean Vilarفي المسرح الوطني الشعبي في التعبير عن التيمات الاشتراكية  والتوجه نحو الطبقة العاملة . فهى تؤمن بأن المسرح من الناس و للناس . و اختارت لمسرحها منذ تأسيسه، مبدأ المشاركة الجماعية في الإنتاج والعمل كجمعية تعاونية قائمة على مبدأ المساواة بين مختلف أعضاء الفرقة .

وكانت بداياتها من خلال تقديم عرض مسرحية المطبخ la cuisine لارنولد ويسكر في عام 1968 وقد قدم العرض في المصانع المضربة عن العمل . كما تأثرت أيضا بمنهج كوبو copeau و دعوته الى الارتجال كما في الكوميديا ديلارتي وعلي سمات العرض التي نجدها في السيرك . لذا كان عملها الأشهر 1789 أو ” علي الثورة إن تتوقف عند اكتمال السعادة ” . و تمت صياغة العرض من خلال فرقة جوالة من فرق القرن الثامن عشر تعيد تقديم أحداث الثورة الفرنسية ، و كان ممثلو العرض ينتقلون من موقع إلي موقع في نفس عنبر الثكنة العسكرية المهجورة الذى اتخذتها منوشكين مسرحا لها‏ وينادون علي الجمهور ليتبعهم أينما ذهبوا‏ .

ثم قدمت عرضا ثانيا (1793 ) بنفس أسلوب الارتجال عن المرحلة التالية من الثورة الفرنسية ([1]) وذلك من خلال تقديم احدي تجمعات الفقراء و الراديكاليين كنموذج لسلطة الشعب والديمقراطية التي يشارك فيها الجميع وفي كل من العرضين تم توريط الجمهور بشكل مباشر حيث شارك الجمهور المؤدين نفس الفضاء المتاح  بمعنى انه لم يكن هناك فصل بين خشبة المسرح و الجمهور ، و بهذا فقد أدي الجمهور – بشكل ضمني – دور جماهير الثوار ، وكان هذان العرضان بمثابة مراجعة للتاريخ الفرنسي و إعادة تفسيره من منظور انتفاضة الطلبة عام 1968  وقد كشف هذان العرضان ان الثورة تم سرقتها من الجماهير و الاستيلاء عليها بواسطة القوى البرجوازية التي ولدت مع الثورة .

و يقول النقاد أن الأعمال الإخراجية لمنوشكين تقوم علي الخلق الجماعي ، فهي تمنح الفرقة وقتا كافيا للابتكار والاقتراح والتجريب ، فعروضها هي عبارة عن تأسيس جماعي تقوم هي بإخراجه في عملية ابداع جماعية . كما أنها تهدف الى إقامة علاقة مختلفة مع الجمهور ليس من خلال كسر الحائط الرابع فقط بأن تجعله مشاركا في العرض ، بل تدعوه الى غرف الممثلين قبل العرض ليشاهدهم اثناء الاستعداد ، و تقدم الطعام بنفسها للجمهور قبيل العرض لأن من رأيها : إذا استطعنا الوصول إلي نوع من التوازن يصدق فيه المشاهد ما يراه مع علمه انه مسرح نكون قد وصلنا إلي حالة من التوازن المثالي بين المسرح والواقع .

كانت فرقة مسرح الشمس تضم عدة جنسيات بشرط التحدث باللغة الفرنسية وعشق واحترام المسرح . و هم يقومون بكل الاعمال في المسرح بداية من التمثيل مرورا بالماكياج أو الملابس أو الإضاءة وحتى تنظيف مكان العرض . أما على المستوى الفني فإن منوشكين تفتح العمل لحرية الارتجال ليظهر كل واحد من الفريق أقصى ما لديه من طاقة و تشترط ان يتناوب الممثلون أداء الأدوار قبل التوزيع النهائي الذى يتم بصرف النظر عمن قام بالمجهود الأكبر في كل دور .

تجارب مصرية

تقول بعض المراجع الأجنبية أنه تم تأسيس أول فرقة مسرحية فى الوطن العربى للعمل الارتجالي المحترف في بيروت 2008 من قبل المخرج اللبناني (لوسيان بورجيلي) ومن ثم قدم (بورجيلي) العمل الارتجالي التفاعلي (متلنا متلك)، في بيروت وعمان. وكان بمثابة (الشرارة الأولى) للمسرح الارتجالي العربي. منذ ذلك الحين بدأ المسرح الارتجالي العربي بالتحرك والتفاعل، ولو ببطء. و الحقيقة ان تلك المقولة بها أخطاء كثيرة ففي عام 1984 قدم المسرح المتجول بمصر تجربة رائدة من خلال عرض ” درب عسكر ” الذى كتبه الدكتور محسن مصيلحى و أخرجه عصام السيد عن تاريخ الارتجال في مصر من خلال كتاب الدكتور على الراعى الكوميديا المرتجلة . و بما أن العرض تضمن ( النمر ) او الاسكتشات التي كان يقدمها المرتجلون القدامى فقد قام المخرج بتحفيز الممثلين على ارتجال تلك المشاهد مرة أخرى متبعين نفس السياق لجعلها اقرب الى روح العصر ، كما أن العرض كان يتضمن مشهدا تضاف اليه آخر الاحداث التي تقع ، متأثرين فيه بروح و تقنيات فن الارتجال الذى كان يرتبط دائما بالاحداث الجارية .

و تأتى بعد تلك التجربة تجارب أخرى مثل عروض قامت على الارتجال التام مثل عروض المخرج خالد جلال ( أشهرها قهوة سادة ) أو عروض قامت على الارتجال على نص موجود مسبقا مثل عروض المخرج اسلام امام ( مثل اترك انفى من فضلك ) ، أو عروض قامت على معارضة نصوص كلاسيكية مثل عروض المخرج محمد الصغير ( روميو و جولييت )

  كيف تصنع عرضا مرتجلا

مبادئ الارتجال :

ومع كل كلمة تنطق ، أو فعل يحدث في المشهد ، يجب على المرتجل أن يقدم إقتراحا جديد ،  وأن يُعرف العناصر الواقعية في المشهد ، فمن الممكن أن يعطي المؤدي إسماً أخر له أو لمؤدي أخر ، أن يُعرف العلاقة بين الشخص والأخر  ، أن يُعرف الأماكن لفظاً أو من خلال إستخدام المايم ، إمكانية فعل ذلك يعتبر هبة ممنوحة لذلك الشخص المؤدي . كما أنه يجب على المؤديين تقبل الإقتراحات المقدمة من زملائهم ، والعمل على تطويرها من خلال سير المشهد ، وخلق علاقات جديدة وأفعال جديدة بناءً على تلك الإقتراحات ، وقد أكد اوجست بوال على ذلك حيث قال ” على المشاركين ان يتقبلوا كل الحقائق التى يذكرها الاخرون فى ارتجالهم مهما كانت ، وعليهم ان يكملوا العناصر الجديدة التى يستحدثها الاخرون . وليس من حق اى واحد ان يعترض على فكرة جديدة”.

، فإن لم يتقبل المرتجلون تلك الأفكار والاقتراحات نتج عن ذلك ما يسمى الغلق Blocking ، ذلك الرفض يمنع المشهد من التطور ، وذلك ما يرفضه معظم المرتجلين ، لأنه يضع عائقا أمام سير العمليه الارتجالية . وقبول ذلك الإقتراح يتلازم معه إضافة إقتراح أخر ، يبنى دائماً على ما تم اقتراحه بدايةً 

هناك مبادئ ارتجالية عامة تجعل المشاهد العفوية تتطور بشكل أكثر سلاسة.

• . الاستماع

يجب على المرتجلين الاستماع بعناية فائقة لبعضهم البعض وإيلاء اهتمام دقيق لبعضهم البعض حتى لا يفوتهم التفاصيل التي يتم إنشاؤها. على سبيل المثال ، إذا كنت أفكر فيما أريد أن أقوله بعد ذلك بدلا من الاستماع ، فقد أفتقد حقيقة أن شريكي في المشهد أخبرني أن اسم شخصيتها هو سالي. هذا ليس رائعا للغاية عندما أحتاج بالتأكيد إلى معرفة أن اسمها سالي لجعل بقية المشهد منطقيا.

• اجعل شريكك يبدو جيدا

من المهم أيضا أن تجعل شريكك في المشهد يبدو جيدا. بدلا من القلق بشأن نفسك ، فالمشاهد المرتجلة تسير بسلاسة أكبر عندما يعمل الجميع معا ويدعمون بعضهم البعض .  فإذا قفزت إلى مشهد وبدأت في إصدار أصوات طيور عالية ، فسيكون المشهد مروعا ما لم يقفز زملائك في الفريق خلفك مباشرة لجعل أصوات الطيور منطقية . و هكذا كلما جعلت زملائك في الفريق يبدون أفضل وكلما دعمتهم و دعمت مساهماتهم في المشهد ، كانت نتيجة الارتجال أفضل.

• لا تكن حكما

من المهم أيضا ألا تصدر أحكاما أثناء المشاهد المرتجلة. إذا كنت أحكم على شريكي في المشهد أو الجمهور ، فأنا لا أولي اهتماما كافيا للمهمة المطروحة ، لذلك من المهم أن يكون لديك عقل متفتح أثناء اللعب على المسرح . تقول فيولا سبولين أنه لا ينبغي أن يبحث المرتجلون أيضا عن الموافقة أو الرفض من أي شخص. يجب أن يلعبوا من أجل المتعة الجوهرية للعب. هذا يعني أن المرتجلين لا ينبغي أن يحكموا أو يسعون إلى حكم الآخرين . فكر في الأمر على أنه منطقة خالية من الأحكام.

• تبرير الأخطاء

يقول بعض معلمي الارتجال أنه لا توجد أخطاء في الارتجال أو أنه يجب عليك تقبل الأخطاء. الفكرة هي أن المشهد المرتجل لا يمكن أن يتوقف فقط إذا ارتكب شخص ما خطأ. لا توجد فرصة ثانية عندما ترتجل أمام جمهور ، لذلك عليك فقط الاستمرار . وهنا يأتي دور ” التبرير ” و هو عندما يرتكب المرتجلون أخطاء منطقية ، فإنهم يدخلون الخطأ في السياق ويجعلونه لصالح المشهد بدلا من ضده ، فلا اعتذار أو تجاهل الأخطاء . على سبيل المثال ، إذا أخطأ شريكك في اسمك فعليك تبرير الخطأ بأنه اسم شهرتك الذى ينادونك به أحيانا ، أو أنك الشقيق التوأم لهذا الأسم

• اتخاذ خيارات كبيرة

قاعدة مهمة من قواعد الارتجال هي اتخاذ خيارات كبيرة . إذا انتظر المرتجلون بعضهم البعض للقيام ببعض الحركات الكبيرة على خشبة المسرح ، فسيكون عرضا هادئا وخجولا . بدلا من ذلك ، يتعين على شخص ما تحويل المسار بشكل مفاجئ و يثق في ان زملائه سوف يدعمونه

• لا توجد قواعد

أخيرا ، أهم القواعد هي أنه لا توجد قواعد . قد يبدو هذا غريبا بعد كل هذا الحديث عن قواعد لكن قاعدة “عدم وجود قواعد” تعني في الواقع أن المرتجلين لا ينبغي أن يتورطوا كثيرا في كونهم مثاليين ويلتزمون بشدة بالقواعد الأخرى ، فالقواعد هي في الواقع أشبه بالمبادئ من أجل التوجيه و ليست قواعد ملزمة ، فهى تساعد المرتجلين على العمل معا بسهولة أكبر وهي مفيدة بشكل خاص للمرتجلين المبتدئين. ولكن بمجرد أن تصبح متمرسا على الارتجال عليك أن تجرب بنفسك راميا بعض القواعد من النافذة و انت على ثقة أن زملائك سيدعمونك . و هكذا يظل التجريب و الاكتشاف جزءا من الارتجال

المهمات المسرحية

أن يكون المشهد أو العرض الإرتجالي غير محضر مسبقاً ، يعني أيضاً عدم وجود مهمات مسرحية مساعدة بالمشهد ، وعلى أي حال ، فإن الفرق الارتجالية دائماً ما يكون لديها العديد من المهمات المسرحية التي تستخدم في اللحظة الآنية ، لكن العديد من المرتجلين يرفضون إستخدام تلك المهمات المسرحية لترك مساحة غير محدودة لتواجد احتماليات عديدة تتاح من خلال إستخدام المايم ، أو بمعنى أدق من خلال عمل المساحة ، أي العمل في نطاق المساحة الممنوحة للمؤدي ، فيجب عليه التصرف بناءً عليها ، فيستطيع خلق مهمة مسرحية وأماكن من خلال عمله في المساحة المكانية تلك ، كما وأن العروض الارتجالية توجب على المرتجلين أن يحترموا المساحة والبيئة التواصلية التي انشأوها من خلال اقترحاتهم هم وزملاءهم ، فعلى سبيل المثال ، لا يجوز أن يتحرك المؤدي عبر المنضدة ، أو أن يحيىَ بعد إصابته بطلقات مميتة من مسدس زميله .  

ومن أجل التناغم مع تلك الطبيعة غير المحضرة مسبقاً ..نشأت العديد من التقنيات مع المؤدي المرتجل لتساعده على تجنب النكات المحضرة مسبقاً لعرضها فى المشاهد . أحدى هذه التقنيات تسمى Rolphing ، التى  يتم الإشارة لها أيضاً بأنها Vomiting Words أو كلمات متقيأه  ،تبدأ بصوت يشبه كلمة كاملة ، مع ظهور ذلك الصوت ، يجبر المرتجل على قول كلمة لها علاقة بهذا الصوت ، حتى وإن كانت مفاجئة للمرتجل نفسه. ليس شرطا أن تستخدم هذه التقنية فى المشاهد ، لأنها تكسر واقعية المشهد  ، لكنها تستخدم في الأعمال التمهيدية لخلق مشهد به أحداث غير متوقعة  و لا يمكن التنبؤ بها ، و لأن المرتجلين من الممكن أن يطلب منهم لعب شخصيات بدون تحضير ، يجب أن يكن لديهم القابلية لبناء شخصيات بشكل سريع ، بأشكالهم الجسمانية ، إشاراتهم ، لغتهم ولهجاتهم وأي تقنيات أخرى متطلبة خلال الموقف ؛ فمن الممكن أن يطلب منه أداء شخصيات من سن أو جنس مخالف ، كما أن وضع تصور بدوافع ومحركات الشخصيات تعتبر جزء مهم جداً  لنجاح المشهد الإرتجالي ، ويجب على المرتجلين أن يؤدوا بناءًا على المتطلبات التي تحتاجها الشخصية التي يؤدونها .

                                       خطوات للعمل على عرض مرتجل

في البداية لابد من تحديد شكل العرض ، فالعروض المرتجلة لها اشكال او صيغ متعددة  : هل هو مسرح سردى ، أم عرض درامى في صورة مشاهد متقاطعة ، و هل الارتجال سيتوقف عند ليلة العرض الأولى أم أنه سيظل مفتوحا على مدار العروض ؟ لأن ذلك سيحدد شكل الارتجال و طريقته .

مرحلة التحضير :

و لكن قبل العمل لابد و أن نعرف أن العرض المرتجل يعتمد على الممثل بقدر ما يعتمد على صانع العرض أو مخرجه فكلاهما طرفى خيط واحد ، فيجب بداية أن يطرح صانع العرض فكرته على الممثلين و أن يسهب في شرحها لهم الى أن يقتنعوا بها و يفهموا ابعادها كاملة ، و أن يجدوا في الفكرة ما يشجعهم على تناولها ، و ليس هناك افضل من الأفكار التي لها علاقة بالقضايا الحية المثارة التي تشغل الناس .

يبدأ الفريق في جمع المعلومات و القراءة حول موضوع العمل ، و كذلك جمع النكات أو الأغانى او الحكايات الشعبية و الأسطورية حول الموضوع ، و مشاهدة الاعمال السابقة التي تناولت الموضوع .

تستمر جلسات النقاش و يسمع الجميع ما تم جمعه من مادة ثم يبدأ المخرج في تقسيم العرض الى مجموعة أفكار أو خطوط رئيسية ، ثم يتفقون على تحويل تلك المادة الى مشاهد ، و تبدأ المجموعة في ارتجالها .

عند ارتجال المشاهد يجب على المخرج وضع عامل محفز للممثل ، فطرح العامل المحفز المناسب هي مهمة قائد التدريب . و مع العامل المحفز المناسب للممثل، سيؤدي الممثل بطبيعية، و تلقائية، و يصنع نقطة بدايته الخاصة. أما مهمة الممثل فهي :

تشخيص الموقف ، التواصل مع الموقف ، و أخيراً التفاعل معه .

وسيلة تعبيره المبتكرة يجب أن تعكس رد فعله الداخلي ، و بهذا سيسير نحو تواصل مبتكر مع من معه في المشهد أو مع المتلقي. إذا تم وضع الممثل في مكان غير موجود، أي حافز لا يتواصل معه نتيجةً لعدم وجود الحافز على أرض الواقع، و بالتالي ليس له إسناد بداخل الممثل، فلا يجب توقع رد فعل أصلي و حقيقي. على الأقل قائد التدريب يجب أن يكون بداخله هو آثار هذا المحفز، و على هذا الأساس يحكم إذا كان من المناسب طرحه على الممثل أم لا. و فقط عندما يلمس هذا لمحفز الحقيقة الداخلية لدى الممثل، فمن الممكن توقع رد فعل حقيقي.

إذاً، فالممثل يجب أن يكون ضمن تدريب إرتجالي به عناصر تحفز تعبيره و تواصله، و المضمون يجب أن يكون محمل بالرموز و المعاني التي ستلمس الممثل ليتعرف عليها، و تولد لديه الحافز و الرغبة للسعي وراء اكتشافها بأدائه فى اللحظة و التو. و هنا فقط سيتمكن من الأداء بدون أدنى تحضير

إذا كان العامل المحفز الذي اختاره قائد التدريب مناسباً، فبالتأكيد سيتفاعل الممثل بقوة و ثقة. لن يتساءل ماذا يجب أن يشعر أو يفكر. فجأة سيكون في خضم تلك التجربة المطروحة، و تعبيره سيأتي كالمفاجأة: واثق و قوي. حتى قد لا يكون الممثل قد قصد هذا التعبير المتناهي في الصدق الذي ظهر, و هذا سينتج فيما يطلق عليه الأمريكان ب “Coming in strong” أو البدء بقوة و الإستمرار على هذا الحال.

التفكير خارج الصندوق :

   أحد مهام الإرتجال هو أخذ المؤدي بعيداً عن الروتين و الكليشيهات. اذا كان المؤدي يصنع مواقف درامية جديدة و يجد القابلية أن يستكشف ما هو غير مألوف، يجب أيضا أن يجد القابلية في توديع المألوف، فعلى مدى السنين الماضية إختبر العالم العديد من التغيرات. و سرعة التغيير في العالم تتصاعد. و من المهم أن يتفهم المؤدي تلك الظاهرة. التغير، و سرعته، و الوجود الدائم لإحتمالية التغير المفاجئ، ينعكس بشكل مصغر على المسرح. الممثل الجيد يجب أن يواكب التغيير و يضع نفسه دائماً في محاولات إبتكارية سواء على مستوى الأداء او على مستوى صناعة المشهد .

أثناء العرض – اذا كان مسموحا بالارتجال أو هو عرض تفاعلى  – يجب حساب كل ردات فعل الجمهور و طرحها كمشاريع ارتجال ، و يجب ان يكون الممثل قادرا على تعديل و تغيير أداءه طبقا لرد فعل الجمهور و بدون الخروج عن الإطار الفني و الإلتزام الضروري للمؤدي ، يجب أن يكون الممثل قادر على الرد على ديناميكية الجمهور، الديناميكية التي تعبر عن نفسها في التو و اللحظة في المسرح. هذا لا يعني أن يكون الممثل تحت رحمة الجمهور في اختيار قراراته الأدائية له ، و لكن يجب أن يكون واعيا أن المسرح أصبح مشتركا أكثر من قبل. و الإرتجال بالطبع يجعل الممثل مستعداً أكثر لهذا .

و لكن لابد أن نعى أن الإرتجال يسمح لك بالمخاطرة بتصرفاتك في بيئة آمنة ، فهو نوع من التمرين العاطفي و التجريبي في البروفات أو الأعمال الجماعية ، و هذا يسمح للمجموعة أن تكتشف ردود جديدة ، و زواية جديدة لتناول العمل الذي يتم تحضيره .

الكثير من المجموعات يأخذون إرتجالهم إلى حدود أقصى و تحويلها إلى المواد التي يصممون منها عرضهم. في أول وهلة هذا يبدوا ممتعا، لكنه على أية حال أصعب مما يبدو. لإبتكار التجربة الداخلية المحفزة اللازمة لإنتاج إرتجال جيد، و تشكيل طريقة التعبير عن هذه التجربة، و وضعها في سياق مرتب، الذي بدوره سيحدث تفاعل مع الجمهور هو شئ القليلون قادرون على تنفيذه.

الغرض من أي عملية تعليمية هو توسيع حدود الخبرة. و أهم عنصر في الإرتجال هو توسيع مجال الشخصية داخل الفعل. بمعنى، أن في خضم الخطر لا تتاح لنا فرصة تجربة الجديد، فعادةً نلجأ لما هو متعارف عليه و سبق أن إختُبِر. بالطبع المخاطر التي نتحدث عنها هنا هي مخاطر الحياة اليومية من معاملات و مواجهات شخصية مع بقية أفراد المجتمع.  لذا فإن الإرتجال –لأن المواقف و الخطر غير حقيقيين- يوفر فرصة داخلية لدى المؤدي لتجربة الجديد و الغير مألوف، بدون خطر التعرض للإحراج . مهمة المؤدي في الإرتجال هو إيجاد حدود نفسه، و معرفة دور تلك الحدود في حياته، ثم كسرها . فتخطيها هو ما سيجلب له النجاح، من خلال السير نحو الجديد –و كسرها بالطبع سينتج مشهداً مثيراً للإهتمام، و جديرا بالمشاهدة-. و بهذا يتعلم المؤدي أن يعيش –و يمثل- مخاطراً. يجب أن يرفض ما يعرفه من قبل في سبيل ما هو غير مألوف و متوقع، لاحقاً سيفكر في حياته بنفس الطريقة .

من المهم التوقف كل فترة لمراجعة ما تم ارتجاله من مشاهد و التأكد من انها تتفق مع رسالة العرض او الغرض منه حتى لا تفلت الخطوط الرئيسية للعرض ، و من المهم التأكيد أيضا على أن ليس كل مايرتجله شخص هو ملك له ، بل من الممكن نقل مشهد لمؤدى آخر ، أو إضافة ما ارتجله شخص لمشهد شخص آخر ، ففي النهاية هو عمل جماعى لا مكان فيه للانانية .

يستحسن الاستعانة بكاتب محترف يصيغ المشاهد في شكل نهائي لضمان وحدة الأسلوب و وحدة اللغة و ان مشاهد العرض تشكل ترابطا و تصاعدا داخليا و على المخرج أن يحافظ على إيقاع تلك المشاهد داخل الاطار العام لايقاع العرض .

قواعد الارتجال

بقلم ديفيد ألجير

الارتجال فن. ومع ذلك ، فهي أيضا حرفة. الحرفة هي شيء يتم تعلمه من خلال الممارسة والتكرار والتجربة والخطأ والعمل الجاد. مثل أي فن آخر ، يتم اكتساب المهارة في الارتجال بمرور الوقت. كلما زاد الوقت المستغرق في التحسين ، زاد التحسن

ومع ذلك ، هناك قواعد يمكن ، بشكل عام ، أن تجعل المشهد أفضل. كما هو الحال مع أي شكل فني ، يمكنك كسر جميع القواعد ولا يزال لديك مشاهد عالية الجودة. ومع ذلك ، فإن أولئك الأكثر قدرة على كسر القواعد هم أولئك الذين يتعلمونها ويفهمونها أولا.

لذلك ، دعونا نلقي نظرة على بعض القواعد الأساسية للارتجال …

1) قل “نعم و!”

لكي يتم بناء قصة ، سواء كانت قصيرة أو طويلة ، يجب على اللاعبين الموافقة على الموقف الأساسي والإعداد. من وماذا وأين يجب تطويره حتى يعمل المشهد.

بقول نعم ، نقبل الواقع الذي أنشأه شركاؤنا ونبدأ العملية التعاونية من بداية المشهد. تساعد العملية التعاونية أو العقل الجماعي في جعلنا عمالقة وأشرار وقديسين والأهم من ذلك وضعنا في مواقف نتجنبها عادة.

2) بعد “و” ، أضف معلومات جديدة.

لا يمكن للمشهد المرتجل أن يتحرك إلى الأمام أو يتقدم ما لم نضيف معلومات جديدة. هذا هو السبب في إضافة معلومات جديدة بعد “نعم” من “نعم و!”

مثل:

نعم ، لقد غسلت دوج كبير وأطعمته شريحة اللحم أيضا!

بدلا:

نعم ، لقد غسلت دوج كبير. (الصمت)

مثل:

نعم ، أنا أقبل أن أكون مساعد وريثك الطبيب وسأحضر لك بكل سرور جثة الأميرة من المشرحة الليلة.

بدلا:

نعم ، أقبل أن أكون مساعد وريثك الطبيب. (الصمت)

قول “نعم” لا يعني أنه لن يكون هناك صراع أو أننا سنقبل شيئا لن تقبله شخصيتنا.

3) لا تحظر.

عكس قول “نعم” هو الحجب أو الإنكار.

الإنكار يدمر أو يوقف إضافة معلومات جديدة أو ما هو أسوأ ينفي ما تم تحديده بالفعل. الحظر هو وسيلة لتقليل تأثير المعلومات الجديدة. إنها أيضا طريقة لفنان الأداء لتشغيلها بأمان. يحافظ المؤدي على التحكم ويتجنب الضعف عن طريق الحظر. لكن في الارتجال نقول عكس ما نقوله في الحياة الواقعية ، “اذهب إلى هناك” ، بدلا من عدم الذهاب إلى هناك.

يتضمن الحظر في أبسط مستوياته قول “لا” أو تجنب الموضوع. على مستوى أكثر تقدما ، يعد الحظر شيئا يمنع الإجراء من المضي قدما أو اللاعبين من التغيير.

4) تجنب الأسئلة.

شكل آخر من أشكال الحظر (في شكله الأكثر دقة) هو طرح الأسئلة. تجبر الأسئلة شركائنا على ملء المعلومات أو القيام بالعمل. إنها طريقة لتجنب الالتزام باختيار أو تفصيل. إنه يلعبها بأمان. ومع ذلك ، في المستويات الأكثر تقدما ، يمكن استخدام الأسئلة لإضافة معلومات أو إخبار شريكك بالاتجاه الذي يجب أن يدخله.

مثل:

أعلم أنك ترى جيني منذ أربع سنوات.

بدلا:

هل ستخبرني عنها؟

مثل:

أستطيع أن أرى كم أنت متحمس للذهاب إلى جزيرة القراصنة في سفينة الأشباح ، وأنا أيضا!

بدلا:

هل تشعر حيال الذهاب إلى جزيرة القراصنة في تلك السفينة؟

5) التركيز على هنا والآن.

قاعدة أخرى مفيدة هي الحفاظ على التركيز على هنا والآن. المشهد يدور حول الأشخاص الموجودين في المشهد. سيحدث التغيير أو النضال أو الفوز أو الخسارة للشخصيات على المسرح.

ركز على ما يحدث بشكل صحيح في هذه اللحظة.

لماذا يبتعد شريكك عنك؟

لماذا استخدمت نبرة استجواب؟

ماذا تعني الابتسامة الخفيفة؟

كيف تشعر ، كشخصيتك ، حيال ما تفعله؟

تذكر أن الأمر لا يتعلق فقط بالكلمات. إنه يتعلق بما يحدث. الكلمات هي أدوات تستخدم لتحقيق أو لمتابعة هدف (هدف أو حاجة).

6) إنشاء الموقع!

مشاهد جيدة تحدث في مكان ما وفي وقت ما. لا تحدث على مرحلة فارغة. يمكن بسهولة إنشاء موقع في سطر واحد أو سطرين دون كسر المشهد.

أمثلة على الخطوط المفتوحة التي تنشئ موقعا:

المثال الأول:

يا إلهي ، بوب لقد وضعت النمر مع البيسون مرة أخرى. سيكون مدير حديقة الحيوان غاضبا جدا علينا.

المثال الثاني:

تخلص من الخط الرئيسي بالفعل شيلا ، سنفوز بالسباق ، سباق بحيرة بونا لعام 1970 ، وليس مثل سباقات 67 و 68 و 69! مع الدفة الجديدة يجب أن يكون لدينا إبحار سلس.

المثال الثالث:

حسنا ، أنت تركب واحدة منهم سيارات. اللعنة ، حسنا هو عام 1890. أنتم سكان مدينة نيويورك ، ماركوس ، لديكم كل الأشياء الحديثة. بعد ذلك ستقول أن لديك كهرباء. كنت أعرف أن المجيء إلى نيويورك سيكون مثيرا يا أخي العزيز.

يوفر كل سطر من الخطوط الافتتاحية أعلاه فكرة عن الموقع. من خلال العمل مع شريكك ، يتم تحديد تفاصيل الموقع بشكل أكبر. بالطبع ، من الأفضل أن تتمكن من تحديد الموقع بدون كلمات أو بأقل استخدام للحوار.

7) كن محددا – قدم التفاصيل!

التفاصيل هي شريان الحياة لتحريك المشهد إلى الأمام. كل التفاصيل توفر أدلة على ما هو مهم. تساعد التفاصيل في توفير أهداف الفوز وتجسيد الشخصيات.

المثال الأول:

أنت أفضل جراح دماغ في كل ويست فالي ، مارك. لهذا السبب اخترتك لإجراء عملية جراحية على أمي.

بدلا:

أنت أفضل طبيب في هذه المدينة ، ولهذا السبب اخترتك.

المثال الثاني:

تقصد مثل عندما سرقت قلب أبي الأرجواني ، فأنت تعرف القلب الذي تلقاه في الحرب العالمية الأولى لشحن الثعلب الألماني بمسدس فقط!

بدلا:

مثل عندما سرقت الميدالية التي فاز بها في الحرب.

8) التغيير ، التغيير ، التغيير!

الارتجال يدور حول تغيير الشخصية. يجب أن تواجه الشخصيات في المشهد نوعا من التغيير حتى يكون المشهد مثيرا للاهتمام. تحتاج الشخصيات إلى الذهاب في رحلات ، وتغييرها من خلال الوحي ، وتجربة تداعيات اختياراتهم والتأثر باللحظات العاطفية. نذهب إلى المسرح لنرى الأيام غير العادية التي تمر بها الشخصيات ، وليس اللحظات اليومية من الركود والركود.

9) للمشاهد الجادة والعاطفية ، ركز على الشخصيات والعلاقات.

يجب أن تحتوي مجموعة الارتجال الطويلة على مجموعة متنوعة من المشاهد. ستكون بعض المشاهد عاطفية ، وبعضها سيكون متوترا ، وبعضها يجب أن يكون مضحكا. أسهل طريقة لجعل المشهد جادا هي التركيز على علاقة من هم على المسرح (شخصياتهم).

هناك طرق أخرى لجعل المشهد دراميا وهي الاحتفاظ بلحظة ، واستخدام الصمت ، والتركيز على النقاط العاطفية المتغيرة التي تظهر مع تكشف المشهد.

10) للفكاهة ، ارتكب واتخذ خيارات إلى الدرجة التاسعة أو ركز على الإجراءات / الأشياء.

مجموعة طويلة جيدة متوازنة. عرف شكسبير أن الكثير من الشفقة كانت ترتدي الجمهور. ومن ثم ، كان لديه شخصيات ثانوية في مشاهد فكاهية مثل الحمال المخمور في ماكبث. لخلق الفكاهة في الارتجال ، التزم بالخيارات إلى الدرجة التاسعة أو ركز على الإجراءات والأشياء. هناك طريقة أخرى لخلق الفكاهة دون القيام بذلك على حساب المشهد وهي أخذ كل عرض حرفيا.

الارتجال في مسرح الطفل

الارتجال في مسرح الطفل من أهم وأصعب التقنيات الدرامية، تعمل عل تحفيز العقل والخيال ومساعدة الأطفال على الإدراك والإندماج . وتكمن صعوبة الارتجال في مسرح الطفل أنها تحتاج لمخرجين ذات كفاءة كبيرة وخبرة جيدة بفن المسرح الشامل والوعي الكامل بالخصائص الفسيولوجية والنفسية لمراحل الطفولة المختلفة . 

دورات الارتجال في الغالب تبدأ بتمرينات وألعاب تعمل على إزالة التوتر من الجماعة والشروع في أن يعمل أفرادها معاً كوحدة متوافقة لزيادة شدة تركيزهم. 

 ومن أشهر وأهم الكتب التي تحتوى على ألعاب وتمارين تساعد على تنمية مهارة الارتجال وتنمية  أدوات الممثل الداخلية والخارجية كتاب بعنوان «الارتجال للمسرح« تأليف فيولا سبولين وهى أكاديمية مسرحية ومعلمة ومدربة تمثيل أمريكية ولدت عام 1906 وتوفت عام 1996، وتعتبر سبولين من أهم المبتكرين في المسرح الأمريكي في القرن العشرين حيث  شكلت أول مجموعة من الأعمال التى مكنت المخرجين والممثلين من إنشاء مسرح ارتجالي من خلال  ابتكار ألعاب وتمارين تنمي مهارة الارتجال ونشرت ذلك في كتابها «الارتجال للمسرح» الذي يتضمن فلسفتها وطرق تدريسها وتدريبها وخبرات عملها في المسرح .

اعتقدت سبولين، أن بإمكانها استخدام الألعاب لتعليم الأطفال أن يصبحوا أكثر إبداعًا وأكثر تواصلًا مع حدسهم. التقطت هذه الأفكار في عشرينيات القرن الماضي، عندما درست مع نيفا بويد التي أسست مدرسة التدريب الترفيهي في هال هاوس. تعلمت من بويد كيفية استخدام الألعاب ورواية القصص والرقص الشعبي والدراما لمساعدة الناس على تحقيق «اكتشاف الذات.
في عام 1925، سألت سبولين نفسها، «ما السبب الذي يجعل الطفل الخجول يمكن إحضاره عن طريق اللعب عندما يفشل كل شيء آخر؟» وأكدت أن الإجابة كانت أنه حتى الأطفال الخجولين يمكن استدراجهم إلى «مجموعة تعمل كوحدة». وضعت سبولين أفكارها موضع التنفيذ في أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي، حيث عملت في إدارة تقدم الأشغال، التي أطلقها الرئيس فرانكلين روزفلت لخلق فرص عمل ومحاولة إخراج أمريكا من الكساد الكبير. كانت مهمتها قيادة الأطفال في الألعاب المسرحية في مدارس وحدائق شيكاغو. 

أوضحت سبولين أن الأطفال سيتعلمون من خلال المشاركة في الأنشطة الإبداعية أكثر مما سيتعلمون من خلال سماع «الكثير من الفلسفات المتجولة ونظريات الحيوانات الأليفة». 
لم تكن تسمح للأطفال بتمثيل المشاهد المفضلة لديهم من The Lone Ranger (لأن ذلك «كان تقليدًا أكثر منه إبداعًا». بدلاً من ذلك، جعلتهم يلعبون الحزورات، أو ألعاب مثل «هذا يذكرني»، حيث سلمتهم أشياء وطلبت منهم أن يرووا قصصًا حول ما تذكرهم به هذه الأشياء. حضر بعض الأطفال الذين عملت معهم مسرحيات، وقاموا بتقليد الأسلوب الرسمي الصارم للممثلين الذين رأوهم. 

في يونيو 1940، قدمت أداءً عامًا لعرض أنشأه طلابها. خلال شهور عديدة من الارتجال، تطور الأطفال إحساسًا رائعًا بالتدريج والهيكل الدرامي»، كما لاحظت لم يكن الجمهور يصدق أن هذه المسرحيات كانت نتيجة جهود الأطفال.»

من اشهر التمارين والألعاب التى وردت في كتاب سبولين «الارتجال والمسرح» 
لعبة التعرف على الأشياء (ص108)

يقف اللاعبون في دائرة، ويختارون لاعب يقف في وسط الدائرة، حيث يقف بيديه خلف ظهره، يضع  (المدرس / المخرج) شيئا في يديه، وعلى اللاعب أن يكتشف ماذا يكون هذ الشئ مستخدما حاسته للشعور.

يمكن للاعب أن يسأل باقي اللاعبين الواقفين في الدائرة بعض الأسئلة التى تساعده على ادارك هذا الشئ مثل ما لونه؟  هل هو جماد أم نبات؟ وهكذا.

نقطة ملاحظة: الأفضل أن تختار أشياءً يمكن التعرف عليها بشكل معقول رغم أنها ليست معروفة جيدا، أو تستعمل كل يوم . 

تمارين المرآة رقم 1 (ص113) 

يتكون من لاعبان يقفان في مواجهة بعضهم 

أ يواجه ب، أ هو المرآة  أى أنه التابع، وب يبدأ الحركة، يتوجب على اللاعب أ أن يعكس كل حركات وتعبيرات وجه اللاعب ب  وكأنه مرآة للاعب ب. بعد فترة نعكس الأدوار ويأخذ اللاعب أ دور ومكان ألعاب ب والعكس. 

نقطة التركيز إنعكاسات المرآة لحركات البادئ، ومن الرأس للقدم .

توجيه جانبي : اعكس ما تراه فقط لا ما تظن أنك تراه ! بدل ! غير ! 

ملاحظة: هذا التمرين يمكنه إعطاءك مؤشرا سريعا للحساسية الطبيعية لكل طالب الخاصة باللعب، والتهريج، والقدرة على الابداع . وخلق توتر، والتوقيت .

ابحث عن: في اللاعب أ اليقظة الجسدية، الرؤية المباشرة (لا التقليد)، القدرة على البقاء مع  العب ب ولا يقوم بافتراضات ، مثل عمل مكياج هل يتنبأ  اللاعب ا وبالتالي يفترض الفعل التالي أم هل يبقى أ مع الاعب ب ؟

القدرة على القيام بانعكاس حقيقي مثال  لو استخدم ب اليد اليمنى هل يستخدم ا اليد اليمنى أو اليد المضادة؟

في اللاعب ب  لاحظ: 1- القدرة على الإبداع (هل أفعاله أكثر من كونها بسيطة) 
2- الميول الاستعراضية (هل يمزح ليجعل الجمهور يضحك ) ؟ 

 المرح (هل يخدع المرآة ويبدل الأفعال ) ؟ 

التنوع هل يغير، دون توجيه، إيقاعات الحركة؟ 

لعبة التأقلم رقم 1 ( ص 116) 

شخص واحد يصعد على المسرح وينتقى نشاطا (عملا) بسيطاً، ويبدأ في أداءه . 

يصعد لاعبون آخرون، واحد في كل مرة وينضمون إليه في هذا النشاط .

نقطة التركيز: على عرض أو إظهار النشاط . 

نقطة الملاحظة: 

قد يتكون النشاط البسيط من دهان سور، أو خبط  متكرر على سجادة، تسوية أوراق الشجر . 
ليس للاعبين أن يعرفوا مقدماً ماذا يفعل اللاعب الأول .

تفاعل المجموعة هذا يجب أن يخلق تدفقا وطاقة. كرر اللعبة حتى يحدث ذلك .
لعبة الملاحظة( ص117) 

دستة أو أكثر من أشياء حقيقية موضوعة على صينية موضوعة في مركز دائرة اللاعبين .
بعد عشرة أو خمسة عشر ثانية تغطى الصينية أو تزال من مكانها . 

حيث يكتب اللاعبون قوائم فردية بأسماء أكبر قدر يمكنهم تذكره من هذه الأشياء .
ثم تقارن القوائم بصينية الأشياء . 

لعبة التأقلم رقم 3 : ( ص 128 ) 

يصعد واحد على المسرح ويبدأ نشاطاً. يصعد لاعبون آخرون واحداً فواحداً .

هذه المرة يعرفون من هم أثناء دخولهم في المشهد. ويجب على اللاعب الأول (الذى لا يعرف من هم) أن يقبلهم ويترابط معهم . 

نقطة التركيز: على النشاط مع من كإضافة ولكن ليس كتركيز رئيسى. 

مثال: رجل يعلق ستائر، تدخل مرأة 

المرأة: يا عزيزى انت تعرف أن هذه ليست الطريقة التى أريدها لتعليقها 
الرجل يقبل أن تلعب المرأة دور زوجته ويلعب وفقا لذلك . 

يستمر الممثلون في الدخول، ممثلين دور أطفال الزوجين، الجار الملاصق، قسيس العائلة، الخ .
تقييم: هل أرتنا أم أخبزتنا أنها كانت الزوجة، الجار، إلخ؟ هل ظلوا كلهم مع النشاط؟ 
نقاط الملاحظة: 

بحلول هذا الوقت، يجب أن تبين لعبة التأقلم البدايات الأولية للمشهد الذي ينمو من نقطة التركيز كما يبين العلامة الأولى للعلاقة بدلاً من مجرد نشاط متوازى. 

دع اللاعبين يستمتعون ب لعبة التأقلم  حتى لو كان المسرح فوضوياً بشكل ما بسبب المجموعة الكبيرة من الشخصيات في المشهد، والجميع يتحركون ويتكلمون  في وقت واحد، وهم يؤدون اللعبة بجدية. إن السلوك المسرحى الشبية بالأطفال يطلق البهجة والإثارة وهو أساسي للنمو الاجتماعي للمجموعة (وضرورى للمسرح الارتجالي) تحاشى مهما كان ذلك مغرياً محاولة أن تحصل على مشهد منظم .التمارين التالية  ستقوم بهذا للطالب ببطئ . تمرين مشهدين على وجه الخصوص سيساعد. 

لعبة أين: 

هذه اللعبة مماثلة ل لعبة التأقلم لكن اللاعبين يركزون الآن على أين بدلاً من على النشاط . 
يصعد لاعب على المسرح ويورنا أين من خلال الاستخدام الجسدى للأشياء. حين يظن لاعب أخر أنه يعرف أين  يكون اللاعب الأول، يتخذ من، ويدخل ل أين  ويطور علاقة  مع أين  ومع اللاعب الأخر . ينضم إليهم لاعبون أخرون، واحداً فواحدا، بطريقة مماثلة . 

نقطة التركيز: على أين 

مثال: يصعد لاعب إلى المسرح ويرى الجمهور صفوفا وصفوفا من أرفف الكتب، 
يدخل لاعب ثانى ويقف خلف منصة ويبدأ في ختم البطاقات التى يزيلها من داخل غطاء الكتب . يدخل لاعب ثالث يدفع بعربة صغيرة إلى الرفوف ويبدأ في رص كتب .  يدخل لاعبون أخرون المكتبة «أين» مناظر أخرى ل لعبة أين محطة قطارات، سوبر ماركت، مطار،  غرفة انتظار بمستشفى . 
 الجدير بالذكر أن كتاب سبولين يحتوى على الكثير من التمارين المقسمة لمجموعات وكل مجموعة ترتكز على تنمية مهارات محددة ولكل مجموعة ألعاب الإرشادات الواجب اتباعها والأهداف المراد تحقيقها  . 

لا تتعجب حين تلاحظ أن جميع الألعاب المستخدمة في البرامج  الترفهية يرجع اصلها لكتاب سبولين حيث ظهرت برامج تلفزيونية مثل Saturday Night Live، بالإضافة إلى عدد لا يحصى من الأفلام وفرق الارتجال. 

في مقابلة عام 1987 نشرت الآن على موقع يوتيوب، نظرت سبولين إلى الوراء في حياتها المهنية وقالت إنها كان يجب أن تكون فيزيائية. لكن لا يبدو أنها كانت تفكر في الذرات بقدر ما كانت تفكر في جسدية المسرح. قالت «اللعب هو عمل جسدي كامل». «ومن خلال الجسدي، نأمل أن نصل إلى الروحاني. بعبارة أخرى، أنت تثير ما لديك – حركه، فجّره».

 كتاب الارتجال للمسرح : فيولا سبولين  ترجمة د. سامى صلاح أكاديمية الفنون وحدة الإصدارات مسرح 31 .

الجانب السلبي للارتجال

بعض الناس لا يحبذون الارتجال لأنه ارتبط عندهم بالمعنى السلبى للارتجال ( العشوائية او عدم الانضباط ) أو لأنهم شاهدوا عروضا مرتجلة كانت سيئة ، فالارتجال مغرى للبعض من اجل التحرر من القواعد و مخالفة الأعراف و الأصول و بالتالى يمكننا القول أن حاجز الارتجال منخفض ، أى يمكن لأي شخص القيام به . وعلى الرغم من أن هذا يجعله في متناول الجميع وهو أمر إيجابي بشكل لا يصدق ، فإن الجانب السلبي هو أنه يمكن أن يكون هناك الكثير من الارتجال السيئ إذا كان المؤديين تنقصهم الموهبة أو الخبرة ، أو أنهم لم يحسنوا اختيار الموضوع

و إذا كان من المسلم به أنه يمكن أن يكون هناك الكثير من الارتجال السيئ ، فهناك أيضا الكثير من المسرح الدرامي السيئ أيضا . الارتجال ليس محصنا ضد الفن السيئ.

6- استمرت الثورة الفرنسية  من 1789 حتى 1799، و انتهت بسيطرة البورجوازية التي كانت متحالفة مع طبقة العمال مع إحقاق مجموعة من الحقوق والحريات للطبقة العاملة والمتوسطة للشعب الفرنسي. و خلالها أسقطت الملكية وأعلنت الجمهورية وشهدت فترات عنيفة من الاضطراب السياسي و في نهايتها عادت الديكتاتورية من خلال حكم نابليون .