جيرزى جروتفسكى
11 أغسطس 1933 / 14 يناير 1999
مقدمة :
درس التمثيل في بولندا و روسيا و الصين ، لكنه سرعان ما تحول إلى الإخراج المسرحي، وكان أول أعماله في عام 1957 “الكراسي” ليوجين يونسكو
١٩٥٩ قام جروتوفسكي مع الناقد “لودفيك فلازن” بافتتاح معمل مسرحي ليقوموا بتجربة جديدة فيه في أوبول ، وهي مدينة صغيرة في بولندا قدم فيه الاعمال التالية :
1960«قابيل» لبايرون
1962 «كورديان» للبولوني سلوفاكي
1962«أكروبوليس» للبولوني فيسبيانسكي
1962«التاريخ المأسوي للدكتور فاوستوس» للإنكليزي مارلو
1965 «الأمير الصامد لللإسباني كالديرون دي لاباركا
1965 تغيير اسم فرقة جروتوفسكي من “مسرح الثلاثة عشر صفا” إلى “معمل المسرح” فى مدينة فروكلاف ومنحته السلطات البولندية مكانه في “معهد البحث في اساليب الأداء”.
- شارك في مهرجان مسرح الأمم في باريس
1971 قدم عرض «القيامة في صور»
1975 أسس ما يسمى «المهرجان» أو «المشروعات الخاصة» أو «الفعالية الجماعية» التي
أخذت تبحث في ميادين مختلفة في آن واحد، إلى جانب الفن المسرحي كالفنون عامة
والفلسفة وعلم النفس والاجتماع والأنتروبولوجيا وعلم البيئة والاقتصاد وغيرها، مما
أدى ـ على الصعيد التنظيمي ـ إلى تجزيء «المختبر المسرحي» إلى فروع عدة تمارس
أنشطة مختلفة. وكانت آخر مشروعات هذه الفعاليات عرض «جبل المخاطر» (1975)، و«بيت خلية النحل» (1977)
1975 تأسيس «جامعة مسرح الأمم التجريبية» التي استقبلت أعداداً من الطلاب الأجانب من مختلف أنحاء العالم
1986 قام بتأسيس مركز العمل بايطاليا
تعاون مع عدة فنانين عالميين مثل جوزيف شاينا ، و يوجينو باربا و بيتر بروك
المسرح الفقير
يقول بعض النقاد انه مامن منهج فى اعداد الممثل اكثر صعوبة فى الفهم من منهج جروتفسكى ، فالصعوبة تأتى حقيقة ليس من تعقد هذا المنهج و لكن من اسباب اخرى :
اولها : ان جروتفسكى منذ بدأ العمل فى ” معمله المسرحى ” و هو دائم التطوير و التحديث مما جعل هناك مراحل فى عمله قد تبدو متناقضة .
و ثانيها : ان الصياغة النظرية للمنهج لم يقم بها جروتفسكى بنفسه ( مثلما فعل ستانسلافسكى او بريخت ) و انما جاءت على لسانه فى مقابلات او محاضرات او عن طريق بعض الذين تدربوا على يديه . و هنا تكمن المشكلة الاكبر فجروتفسكى كان يستخدم ( المجاز ) كثيرا فى عباراته مما يجعل حديثه قد يبدو غامضا ، الى جانب عائق اللغة ، فالمشهور عنه انه كان احيانا يستخدم كلمات من لغات مختلفة للتعبير عن نفسه – خلال محاضراته او لقاءاته – مما اوقع البعض فى فهم خاطئ للمصطلحات .
و ثالثها : ان بعض من كتبوا عن تدريباته لم يعاصروه وقتا كافيا ، وكان كثير منهم من دول اخرى ، شاركوا لفترات قصيرة او مشاركين من الخارج ، وكان فهمهم لمبادئ جروتفسكى محدوداً بالضرورة.
و لكن يظل مرجعنا الاساسى كتاب “نحو مسرح فقير” و هو عبارة عن مجموعة من المقالات ، ومقابلات أخذت بعد الدورات التدريبية التي أقامها جروتوفسكي في الخارج ، أوأحاديث نشرت في صحف أو سجلت في أحداث عامة ، وظهرت بين عام 1964 ونهاية عام 1967. و ليس كل الكتاب بقلم جروتوفسكي فلقد كان يوجينو باربا المساهم الرئيس الآخر ومعه لودفيك فلازين، الناقد ودراماتورجي الفرقة .
نستطيع ان نلخص افكار جروتفسكى فى ثلاث محاور اساسية متداخلة و متفاعلة – نفصل بينها من اجل الدراسة فقط – و هى :
المسرح / الممثل / الجمهور
اولا : المسرح
يفرق جروتفسكى بين نوعين من المسرح ، النوع الاول هو مسرح مصطنع يقوم على السرقة الفنية والاقتباس من معارف أخرى كالأدب ( النص المسرحى ) .. النحت.. الرسم.. العمارة ( الديكور ) .. الإضاءة.. الموسيقى.. الأزياء.. التمثيل ، وهذا المسرح مركب ناتج عن اختلاط كل هذه المعارف ولذلك هو مسرح غني ولكن بالعيوب ، و يقوم ببناء مشاهد هجينة مختلطة يعوزها السند والأمانة ورغم ذلك تقدم لنا على أنها عمل فني متكامل..
و لكن السؤال الذى يفرض نفسه هنا : ألا يستطيع المسرح ان يحيا بدون كل هذه السرقات ؟ هل يستطيع المسرح أن يحيا من غير ملابس ومن غير مناظر؟ هل يستطيع المسرح أن يحيا من غير موسيقى تصاحب الحبكة المسرحية؟ هل يستطيع المسرح أن يحيا دون تأثيرات ضوئية؟ هل يستطيع المسرح أن يحيا دون نص؟
كانت الاجابة التى توصل اليها جروتفسكى : نعم ، كل هذه المعارف و الفنون يستطيع المسرح ان يتخلص منها و لكن هناك عنصر واحد لا يمكن ان يوجد المسرح بدونه انه الممثل ، و من هنا توصّل إلى أن المسرح هو (ما يحدث بين الممثل والمشاهد وكل شيء آخر إضافي.. قد يكون ضرورياً ولكنه مع ذلك يبقى إضافي).
لذلك رفض جروتوفسكي ) المسرح الغنى ) وبدأ في تكوين مسرحه الفقير الذي يقوم على رفض كل تلك المعارف الهجين وجعل الممثل هو لبّ الفن المسرحي وأن البراعة المسرحية تكمن في قابلية الممثل للتحول من نوع إلى نوع ومن شخصية إلى شخصية ومن صورة إلى صورة ، كل ذلك من خلال استخدام جسد الممثل وفنه ولذلك قام مسرحه على إلغاء كل العناصر الأخرى
(«المسرح الفقير» الذي صرنا إليه في السنوات الأخيرة، لايوجد فيه سوى ممثلين ومشاهدين . إن كل ما هو بصري يقدمه الممثل بجسده ، وكل وما هو سمعي يقدمه الممثل بصوته ).
أما فيما يتعلق بالنص الأدبي المسرحي فقد توصل جروتوفسكي من عمله في مختبره إلى أن الفن المسرحي لايجوز أن يكون مطية لتقديم نص مؤلفٍ ما وتوضيحه ، من زمن ما، كتبه لجمهور ما، بل النص هو أحد عناصر العرض وليس مركز ثقله ومن هنا فقدت النصوص الأدبية قدسيتها عند غروتوفسكي، وأضحت محض مادة خام قابلة لإعادة النظر وللحذف والتطوير وإعادة الكتابة انطلاقاً من راهنية لحظة العمل .
صحيح أن غروتوفسكي يتكىء على نصوص مسرحية لكتَّاب مسرحيين معروفين، إلا أن نص عرضه المسرحي الجاهز للقاء مع الجمهور لايتطابق ونص المؤلف إلا من حيث العمود الفقري للحدث، أي إن ما يتعرفه المشاهد في العرض هو سيناريو جديد نتج من حال الارتجال مع الممثل في أثناء التمرينات (البروڤات).
ومكان العرض المسرحي عنده لاينقسم حسب التقاليد المتوارثة إلى صالة ومنصة ، إنما يتغير مكان الجمهور – فى كل عرض – إلى جزأين أو ثلاثة موزعة في المكان المفتوح ، بما يحقق التواصل والتأثير الأمثل لفاعلية الممثل على المشاهد بالقضاء على البعد بين الممثل و الجمهور بحذف المنصة و ازالة كل الحدود : ” دع اعنف منظر يحدث وجها لوجه امام المشاهد بحيث يكون المشاهد على بعد ذراع من الممثل و يستطيع ان يحس بانفاسه و يشم عرقه “. ففى عرض فاوست على سبيل المثال جلس المشاهدون على مائدتين مستطيلتين متواجهتين بينهما فراغ و كأنهما مائدتا عشاء و الجمهور هم ضيوف هذا العشاء بينما يجلس فاوست على مائدة مواجهة و منطقة التمثيل هى مائدة فاوست و الفراغ بين المائدتين و احيانا فوقهما .
امتلأت عروض جروتوفسكي بما هو طقسي و احتفالي، وقد لجأ منذ منتصف الستينيات إلى استخدام الأساطير الوثنية والدينية وتضمينها في ثنايا عروضه ، ولكن ليس بالمعنى الجمالي أو المعرفي ، وإنما بوصفها حاملة لقضايا الإنسان المعاصر . فالاساطير تحمل طاقات شعرية و رموزا تستفز الخيال الجمعى ، و لكنه لم يستخدم الاسطورة للتوحد معها ، بل هو يتجه الى الصدام و المواجهة مع الاسطورة لانتاج قراءة جديدة لها ، و خلق حالة طقسية ، حتى يستطيع التأثير على المتفرج ليدرك “حقيقة وجوده ” بشكل عميق ، و يتجاوز حدوده الواقعية و يعبر فوق ازماته ، فى حالة شبه صوفية .
ثانيا الممثل :
اتخذ جروتوفسكي من فرقة “مسرح المختبر” ميدانا لتجريب أفكاره وتطبيق نظرياته في محاولة للوصول إلي منهج شامل قوامه تدريب الممثل تدريبا شاقا وعنيفا بعد ان صار الممثل محور العملية المسرحية بعد استبعاد كافة العناصر التي استعارها المسرح من الفنون المرئية الأخري.
وحسب جروتوفسكي فإن قيمة النص الدرامي لا تبرز إلا من خلال الممثل .. ولذلك يكون الممثل في هذا المسرح صاحب مواصفات خاصة تجعله يتحدى نفسه والآخرين علناً ” و يجبر جسده ان يتخطى حدوده البيولوجية و الطبيعية “
- هذا الممثل الذي يستخدم جسده في تجسيد كل أمر وبالتالي يقوم هذا الممثل بتدريب نفسه تدريبات شاقة لكل أجزاء التنفس والصوت والمرونة والحركة والإشارة
- لياقة الممثل هي العنصر الأساس في أدائه. ومجموع تلك التدريبات تجعل الممثل قادراً على إظهار أصغر الدوافع بواسطة الحركة والصوت وليس الغرض من التدريبات في منهج جروتوفسكي تكديس المهارات المختلفة ، إنما حذف أي معوقات جسدية أو نفسية قد تعيق كشف الممثل عن ذاته وقدراته .
- يرفض التنكر أو أي شيء آخر كان الممثل يستعين به حتي يتقمص الشخصية التي يؤديها ويقوم ببناء الأقنعة بواسطة عضلات الوجه كما أن المكياج ليس ضروريا فالإضاءة والعرق والتنفس تحول عضلات وجه الممثل إلي قناع
- لا ينبغي إخفاء عيوب الممثل بل ينبغي الاستفادة منها وينبغي أن تأخد عوائقه نفس قيمة مواهبه.
- الملابس والأدوات المسرحية شركاء للممثل في الأداء وهي امتداد فني له وعليه أن يمنحها الحياة ويعاملها ككائنات حية.. ولا بد أن يحصل داخل العرض المسرحي تعارض بين عنصرين- الموسيقي و الممثل/ النص والممثل/ الزي والممثل .
- أن انتهاء التمرينات المسرحية وعرضها علي الجمهور لا يعني انتهاء مهمة الممثل فيما يتعلق بالاستعداد للدور بل إن مهمته الحقيقية تبدأ في اللحظة التي يواجه فيها الجمهور .. فعليه أن يطور قدرته الإبداعية ويضيف إلي دوره أبعادا جديدة ويقدم للجمهور شيئا جديدا في كل مرة تعرض فيها المسرحية.
- ان تأدية الدور لا يعنى التطابق مع الشخصية ، فلا الممثل يعيش دوره و لا يصوره من الخارج ، بل يستخدم الشخصية كوسيلة للنضال مع نفسه لكى يصل الى طبقات سرية لشخصيته ، فأول اهدافه هو : تحفيز عملية كشف الذات او تعرية النفس البشرية
- وضع جروتفسكى ممثله فى موقف الشخصية حرفيا ففى مسرحية الامير الدائم عانى الممثل من التعذيب و غادر خشبة المسرح و على ظهره علامات حمراء اللون
- يتعمد جروتفسكى ان يقوم الممثلون باداء اجزاء من النص فى صورة تعبير حركى يتسم بالقوة و العاطفة مما يؤدى الى نوع من العاطفة الجماعية و بالتالى يتجاوز الوجود الانسانى حدوده المادية و تنطلق من العرض طاقة روحية تشعر المتفرج بالتحرر من اسر العقلانية .
ويقوم منهج جروتوفسكي علي تقنية (الترانس) أي تكامل جميع القوي النفسية والجسمية التي تنطلق من أعماق الممثل وغرائزه وتنفجر بصورة تكشف عن هذه الأعماق عن طريق تركيز نشاط الجهاز العضوي كله في منطقة القلب.
إن هذا المنهج يتطلب ممثلا “قديسا” ليس بالمعني الديني ولكنه اصطلاح يطلق علي الممثل الذي يتدرب وفق منهج جروتوفسكي ، فهو يقوم مع الجمهور بما يقوم به كاهن القبيلة ( الشامان ) عندما يقود أفرادها أثناء الطقوس.
ثالثا : الجمهور
كان جروتفسكى مهتما بايجاد علاقة جديدة مع المتفرج ” فاذا كان اهتمام بريخت ينصب على دفع المتفرج الى التفكير ، فان جروتفسكى عمل على ازعاج المتفرج من اعماقه عن طريق علاقة بين الممثل و المتفرج بها كثير من التقارب ، ففي كتاب “العهد الجديد للمسرح” (1964)، تكلم عن اساليب “للقضاء على المسافة بين الممثل والجمهور” ، على المستويين المادي والفلسفي ، وذلك من خلال التقارب . ومع ذلك ، لا يقلل التقارب الجسدي دائماً من الفجوة بين الممثل والمشاهد . وكان الجمهور يقوم بأدوار عديدة مثل فكرة اعطاء الجمهور شخصيات مرضى عقليين فى مسرحية كورديان و يجلسون على أسرة المستشفى بينما الممثلون يرتدون ملابس الاطباء و يجبرونهم على الغناء – على سبيل المثال – أو دور ضيوف فاوست على مائدة العشاء .
كان هدف جروتفسكى من هذا التقارب و من استخدام الاسطورة ان يتحول المتفرج الى مشارك حتى يستطيع تحطيم اقنعته التى فرضتها عليه الحضارة الحديثة و تحرير روحه من اسر الضغوط المادية و ذلك من خلال تغييب الواقع بشكل نسبى و خلق حالة ميتافيزيقية تماما كالحالة الروحية التى يحققها الطقس الجمعى فى القبيلة البدائية ، و هو خلط بين مفهوم التطهير الارسطى و مفهوم الخلاص من طاقات العدوان .
ثم رفض جروتفسكى تدريجيا هذه التجارب فى مشاركة الجمهور ، حيث كانت تتطلب استخدام اقنعة ( بمعنى ان المتفرج هنا ليس هو ذاته بل يبحث عن صورة يظهر بها ذكاؤه او خفة دمه ) ، في اللحظة نفسها التي يحاول فيها الممثلون خلع الاقنعة عن انفسهم ، ويظهرون كشفا للذات مثيرا لتعاطف افراد الجمهور. و اقر فيما بعد بان موهبة المتفرج تكمن فى ان يكون مراقبا ، او بمعنى آخر شاهدا ، و الشاهد هو من يسعى جاهدا ان يكون اقرب ما يمكن الى الاحداث من دون ان يتدخل فى افعال الآخرين .
و على العموم لم يسع جروتفسكى الى خلق مسرح شعبى بل يعترف بنفسه ان مسرحه يتجه نحو مشاهدين من نوعية خاصة تدرك ازمتها الروحية و تسعى الى التحرر منها عن طريق تعرية الذات ، و لذا كان حريصا على قلة عدد المتفرجين لايمانه بان الطقوسية المسرحية لا تتحقق فى وجود الاعداد الكبيرة . فأقصى عدد كان يسمح به لا يتجاوز 30 متفرجا .
جروتفسكى و السابقون
يقول جروتوفسكي : ” لقد تربيت علي مدرسة ستانسلافسكي وتعلمت من دراسته المتعمقة وتجديده المنهجي المنظم لأساليب التمثيل مما جعله بالنسبة إلي المثل الأعلي” . لكن هذا لا ينفى تأثر جروتفسكى ايضا بكل من مايرهولد و بريخت وآرتو – برغم اختلافه مع بعض مقولاته – من الدول الأوربية ، وكذلك تقاليد مسرح «نو» الياباني، و«كاتاكالي» الهندي، وأوبرا بكين من دول الشرق . كما بحث غروتوفسكي في الظواهر شبه المسرحية التي تعرّف على بعض أشكالها في خلال جولاته في إيران ولبنان وأمريكا اللاتينية، مستفيداً من تقاليدها و من طريقتها الطقسية فى العروض .
********
يقول جروتفسكى “ينفد صبري أحيانا عندما يسألني سائل : ما هو الأصل في عروضك المسرحية التجريبية؟”. فمثل هذا السؤال يفترض مسبقا أن العمل المسرحي التجريبي لابد و أن يستخدم تكنيكا جديدا في كل مرة و أنه الفرع و ليس الأصل. ويفترض أيضا أن نتيجة العمل المسرحي التجريبي لابد أن تكون اسهاما جديدا في فن المسرح المعاصر و ذلك مثل المناظر المسرحية التي يستخدم المخرج في تصميمها بعض الأفكار في فن النحت المعاصر أو من الامكانات الإلكترونية ، أو مثل استخدام الموسيقي المعاصرة أو أن يجعل الممثلين يؤدون بأسلوب شخصيات الكاباريه النمطية أو مهرجي السيرك . و أنا أعرف هذا الأسلوب في التجريب جيداً، و لقد كنت ذات يوم جزءا منه “